Dançar: condições para mover

Tanja Baudoin: Eu queria te perguntar sobre um aspecto do seu trabalho que me interessa muito: a questão do movimento. É um aspecto presente naqueles vídeos do Workation que você apresentou na exposição Canseira no Centro Hélio Oiticica no Rio de Janeiro e no museu M KHA em Antuérpia, Bélgica, em 2019, e também nos vídeos mais recentes que envolvem outros performers (Superaquecidas, 2022) e que foram apresentados na Galeria Cavalo (RJ) e no espaço KIOSK em Ghent, Bélgica.

           Me parece que você está fazendo uma pesquisa de movimentos do corpo. Acredito que é uma pesquisa muito profunda, que talvez, à primeira vista, não seja tão óbvio de onde vem, não é tão fácil identificar a sua natureza. Fiquei pensando sobre que tipo de movimento é esse, qual o contexto dessa linguagem do corpo? Por exemplo, nos vídeos curtos que compõem sua instalação Workation (2019), que registram você com um computador na rede ou na praia, você faz um tipo de escorregão, é quase uma queda, mas não é bem isso. É um movimento direcionado, intencional. Parece que você está se entregando profundamente ao movimento, de forma que é raro ver nas obras de arte visuais. Falar que é uma dança ou uma performance não qualificaria. É uma outra coisa, que talvez tem a ver com sua formação: que começou na dança, e depois continuou na arte contemporânea.

         Talvez seja difícil falar sobre isso. Sua obra trata de muitos outros assuntos, como o trabalho, a exaustão, e sobre como essas forças impactam o corpo. Não podemos deixar isso completamente de lado, mas gostaria de ver se conseguimos falar sobre o movimento e o corpo, sem entrar diretamente em uma contextualização sócio-política ou uma interpretação da obra. Eu gostaria de ouvir você falar sobre a relação entre o corpo e o objeto, como, por exemplo, o computador. Qual movimento essa relação pode gerar e qual estado do corpo isso implica.

           Para a gente começar, talvez você possa falar um pouco sobre como você entrou no campo de arte e sobre as práticas que você encontrou na sua formação.

 

Sofia Caesar: Essa é uma pergunta muito interessante, porque ela passa por um lugar que é só do corpo. O que eu quero dizer com só do corpo? Um lugar que não é verbalizável, um lugar que é vivido. O que dá para ser verbalizado são as maneiras de entrar nesse estado do corpo, as imagens, as coisas ao redor. As práticas, os exercícios, as maneiras de se aproximar desses estados corporais difíceis de serem descritos com palavras.

           Meu corpo desde nascença já é condicionado. Sou branca, nascida na Inglaterra e crescida na Glória no Rio de Janeiro, criada por uma família de artistas, professores de arte e agentes culturais diversos. O que eu levo muito para o trabalho passa também por uma formação em dança que teve como base um pensamento somático, ou seja, um pensamento que não tem a ver com a percepção do corpo por um olho externo, visto no palco pela plateia. É o ponto de vista do corpo como ele é experienciado ou visto por dentro do próprio corpo. Essa é a definição da prática somática do Thomas Hanna(1), a quem o termo é geralmente atribuído, mesmo se a história envolve muitas mais pessoas. A escola onde eu estudei, a Escola Angel Vianna(2) na rua Jornalista Orlando Dantas no Rio de Janeiro, tem origens que remontam à década de 60 e 70. Era um lugar de resistência na época da ditadura militar. A escola juntava a Angel Vianna, que era bailarina clássica, com o marido dela já falecido, Klauss Vianna, que trabalhou muito com atores e o teatro, e eles tinham um filho, Rainer Vianna, que também se envolveu. Em 2009, Suzana Saldanha organizou um livro que conta a história e fala sobre o "método Angel Vianna".(3) Angel não gosta da palavra "técnica" e também não gosta da palavra "método", mas foi a palavra meio-de-caminho que ela encontrou para se referenciar a um certo "modus operandi" que usamos para entrar nesses estados corporais.

           Minha formação foi nessa escola, uma escola particular que, naquela época, era quase toda frequentada por pessoas brancas de classe privilegiada. Comecei a dançar dança contemporânea com 17 anos porque eu tinha muitos episódios depressivos onde não conseguia me mover. Eu gostava de música brasileira misturada com punk, grunge, mod, uma mistura que gosto de lembrar como "gótico melado", porque ficavam aqueles punks sentados na orla usando calça comprida preta no alto verão do Rio, todos suados. Eu tinha uma banda e não tinha nenhuma relação com dança a não ser por tocar guitarra e dançar em show de bandinha alternativa. Só que eu estava muito paralisada e melancólica e comecei a ficar com problemas de postura. Uma tia comentou que minha postura estava muito feia, e me falou para fazer uma aula de dança ou algo assim pra ficar menos corcunda. Nesse momento abriu o Centro de Movimento Deborah Colker na Glória.(4) Fui fazer uma aula de dança contemporânea para iniciantes com o Aírton Tenório.(5) E ele foi incrível na minha vida: uma pessoa de dança contemporânea com um método bem estruturado. Hoje eu acho que ele me passou uma técnica similar ao que se referem como a técnica de release, que é sobre soltar seu corpo e usar o peso para gerar uma dinâmica, um movimento. Eu amei a aula e mergulhei naquele. Pela primeira vez na minha vida gostei de mexer meu corpo e sentir meu corpo, de uma outra maneira que não era aquela dor ou paralisia que eu sentia, o peito fechado para dentro, a pedra no estômago. Ou aquela sensação explosiva de tocar guitarra, de gritar no microfone, de perder total controle em êxtase. O professor percebia que eu curtia e falava que eu poderia ser uma dançarina, mas que precisa fazer mais aula, que precisava fazer ballet e correr atrás "do tempo perdido," já que mulheres na dança normalmente começam cedo e eu já havia perdido tempo demais.

 

TB: Ele percebeu um potencial em você… Você entrou na Escola da Angel Vianna logo depois, após terminar o colégio?

 

SC: Primeiro, em 2007, eu fiz a ESDI, a Escola Superior de Desenho Industrial(6), o que me deu uma puta base para a linguagem visual e para realização de projeto. É uma escola incrível, muito técnica: você aprende a soldar, lixar, mexer com fotografia, desenho, metal, madeira, resina, gravura, tipografia, modelagem, móveis... É uma escola de design gráfico e de design de produto, uma formação dupla. Mas, durante a ESDI eu comecei a ter uma depressão muito profunda que me paralisou na cama por dois meses. Eu tive a chance de entrar no Angel, que abriu uma turma à noite. Eu fazia aula de 8 às 17h na ESDI, e de 19h às 23h na Angel. Me formei no Curso Técnico de Bailarino Contemporâneo da Angel Vianna. Aquilo salvou a minha vida.

            Lá eu tive contato com o método da Angel, que basicamente consiste em você desaprender a se mexer. O foco está no que ela chama de “consciência através do movimento”, que é você se mover através da consciência do seu próprio corpo. É sobre dançar. E também é sobre desnaturalizar o movimento do cotidiano. A ideia por trás, pelo que eu entendo, é de desprogramar o corpo, des-disciplinar o corpo; os nossos hábitos, a maneira que você levanta da cadeira… Tem muita gente envolvida na Escola de Angel: tem alguém que faz leitura corporal; uma pessoa que olha para você e vê todas as suas traumas através do seu corpo; tem a Soraya Jorge que trabalha com o Movimento Autêntico, mas que tem uma formação em terapia crânio-sacro e terapias somáticas diversas.(7) Soraya foi minha professora de consciência corporal e ela é muito importante para mim. Outras pessoas que foram particularmente importantes para mim e que ministraram aulas lá foram Maria Alice Poppe(8) e Alexandre Franco.(9)

           O foco do curso técnico não é só desprogramar o seu corpo. A ideia é ir de um corpo organizado, disciplinado, colonizado, para um corpo reinventado, emancipado, o que alguns chamam de "corpo sem órgãos"(10), potencialmente, um corpo que nasce de um processo de desconstrução. Isso gera uma crise em todos os alunos. Mas no último ano, você sai de lá com as suas ferramentas para construir um novo corpo para si. É uma desconfiguração e reconfiguração. E nessa reconfiguração acontece uma invenção. Existe uma utopia de liberdade aí, a possibilidade de fazer uma escolha, de inventar seu corpo, de criar a si mesmo. Todo corpo dança.

            Há muitas pessoas e interesses reunidos lá. Tem uma pegada mais de moderna performance, teatro, tem a pegada de dança contemporânea, e na época tinha um foco grande na “terapia através do movimento”, com pessoas que estão trabalhando com saúde mental, especialmente com a esquizo-análise,(11) tem a Pulsar Cia. de Dança(12) formada por ex-alunos e professores da Angel.

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TB: Você dançava com companhias nessa época e também já tinha criado seus trabalhos para palco?

 

SC: Sim, dancei semi-profissionalmente. Dancei com Esther Weitzman(13); Márcio Cunha(14); Maria Alice Poppe; Alexandre Franco… Eu também tive brevemente companhias. Uma ainda adolescete foi uma brincadeira com o Renan Martins.(15) Depois um pouco mais sério com Vandré Vitorino(16), Laura Noronha(17) e Camila Fersi.(18) Meu primeiro solo foi em 2010, no espetáculo de formatura da minha turma no curso técnico, chamado Eu Multidão.

 

TB: Como você começou a trabalhar com vídeo?

 

SC: Eu lembro exatamente quando foi: foi em 2010, quando recebi a proposta da Martha Niklaus(19) para participar em uma exposição que aconteceu dentro de um apartamento vazio. Eu já tinha filmado umas vezes, coisas para depois ver, ensaios, etc., mas nesse trabalho incorporei a câmera na coisa do corpo pela primeira vez. O trabalho era feito para o banheiro. Eu gostava dessa ideia das pessoas que estavam fazendo xixi, olharem e verem um vídeo filmado em cima da mesma privada que utilizavam. Era um vídeo de mim mesma, pulando em cima da privada, em loop. O loop repetia só o momento em que eu estava no ar. Eu virava um tipo de monstro voador, uma borboleta louca, em cima da privada. Esse foi meu primeiro estudo com câmera… e eu curti. Misturou com uma coisa meio punk. E me permitia me sentir mais livre com meu corpo mesmo quando mais deprimido. Mesmo meu primeiro solo de palco foi uma coisa do campo do comportamento meio bizarro, fora da regra, meio animal. No sentido de realmente incorporar um estado físico outro que não é do cotidiano, mas nem tão longe do gesto do que consideramos anormal no dia a dia. Então mais ligado aos gestos do cotidiano, tipo andar, sentar, pular, etc. De uma maneira um pouco desapegada da imagem. Não é sobre uma imagem parada, é um estado físico.

           E com isso, desde 2010, eu fiz muitos trabalhos que envolviam filmar o corpo. Cada vez mais começou a acontecer um certo estado de encantamento entre o corpo e a câmera. Assim que a câmera se mexia, se aproximava, ou era ligada, tinha algo no corpo que era acionado. Uma espécie de transe, ou uma espécie de estado de presença. Este estado de presença eu associo muito à prática de Movimento Autêntico que eu comecei lá na Angel com Soraya Jorge. Essa prática envolve a relação entre uma pessoa que é a testemunha e outra pessoa que é movedora. Para mim a câmera já serviu de testemunha em alguns momentos solitários e paralisados na minha vida. A câmera era testemunha de angústia, de aflições desse corpo “outro”, de outros estados, e hoje sei que na psiquiatria se enquadram como psicoses. Eu sempre tive vontade de ir além da limitação do meu corpo estruturado. Talvez porque às vezes, na minha angústia, meu corpo se desestruturava e eu sentia necessidade de mover isso.

           Além do mais, chega uma hora que, se você se encontra presa numa linguagem que te prende, como para mim era a dança no palco, ou a dança clássica, ou a dança moderna, tem uma hora que pode ter uma sensação de limitação, de sufoco. A mim, as coreografias muito duras de palco italiano davam a sensação de estar presa no limite da minha pele, nos meus padrões de comportamento. Até como espectadora, presa na sala sem poder sair. Nessa hora meu corpo quer ir para outro lugar, se libertar e se esparramar por aí.

 

TB: Você disse que quando a câmera está ligada você entra num outro estado de presença, quase de transe. Ao mesmo tempo, se a câmera tem o papel da testemunha, existe a possibilidade de criar distância. Assistir as coisas que foram gravadas talvez seja uma forma de se tirar do corpo.

 

SC: Sim, e se distanciar do corpo é diferente de transcendê-lo, da sensação de ir para além dos limites do corpo, de se perder, uma sensação que dançar nos dá. A câmera talvez tenha tido, durante esse período, a função de testemunha como no Movimento Autêntico.(20) De me ajudar a entender essa disfuncionalidade do meu corpo, que às vezes se paralisa ou se acelera demais.

            Naquela época, eu entendia que dançar com a câmera era quase como inventar um corpo novo, um corpo que existe atravessado pela imagem que a câmera faz. Dançar com um corpo que só se corporifica daquela maneira, na imagem, porque a câmera está ali filmando o tempo todo, temos a câmera como extensão de nossos corpos. É pensar um corpo mais virtual, um pouco mais híbrido. Um corpo no qual a câmera é um órgão, ela é parte daquele corpo. Eu só experiencio a vida do jeito que experiencio por causa do meu corpo. E a câmera hoje faz parte desse corpo, ela perpassa minha experiência do mundo. Mesmo se ela estiver desligada, ela já faz parte do meu modo de estar no mundo.

              Mas este não é o corpo da modelo, em pausa para a fotografia, não é um corpo “em pose.” É o corpo que se testemunha ao se mover com a câmera dentro dele. Que se move atravessando um estado alterado de consciência corporal – que inclui o novo órgão-câmera.

           As duas últimas séries de vídeos (Workation, 2019; e Superaquecidas, 2022) foram uma continuação de pensar esses movimentos corporais, existindo alí junto com a câmera que testemunha, mas em colaboração com outros corpos que não o meu ou o "corpo da câmera" (se consideramos a câmera um corpo que move). Na obra Workation, a câmera se aproxima ou se afasta: são quatro vídeos, em dois ela se aproxima, nos outros dois ela se afasta. É um zoom de grande alcance, que vai de um grande ângulo até bem perto. Quando o movimento de zoom da lente se iniciava, começava o que a gente, eu e Andrea Capella(21) – que atuou como diretora de fotografia em ambas obras –, chamávamos de “encantamento”, ou feitiço. Enquanto a lente da câmera ia se aproximando, a minha cabeça ia caindo. As duas coisas aconteciam simultaneamente.

              Nessa movimentação corporal que eu tenho pesquisado, desde o início, eu tinha um interesse muito grande por “pausa”. Por parar, estar parada, o que isso englobava. Eu sempre fui interessada na relação da pausa como algo inerte, como algo improdutivo e o movimento como algo produtivo… por assim me sentia quando inerte: improdutiva, parada, nula. O André Lepecki(22) fala muito sobre o projeto da modernidade como sendo o projeto do movimento, um movimento-flecha que vai e corta… Tem um texto dele que fala sobre a pausa como forma de protesto, de oposição, resistência.(23) Mas acho que minha pegada nem é tanto por aí, eu acho que eu ainda estou inventando um outro corpo, um corpo que não é produtivo, nem improdutivo, sabe? É um outro estado que fica tensionado entre os dois.

           Isso me interesse, a pausa como um estado. Muito por questões pessoais minhas, porque nas minhas crises de depressão eu tinha crises de angústia, momentos de paralisia, de não conseguir me mexer. Com essa pesquisa comecei a tentar abrir isso um pouco.